“Tarkovski je za mene najveći, onaj koji je izmislio novi jezik, svojstven prirodi filma, jer hvata život kao ogledalo, kao san”. Ingmar Bergman
U intervjuu Naumu Abramovu 1970. godine, Andrej Tarkovski opisao je film kao “umjetničku formu kojom je samo mali broj režisera zaista ovladao i da se oni mogu nabrojati na prste jedne ruke”. Umjetnik koji je otvoreno govorio i nedvosmisleno vidio film kao medij koji raspolaže sredstvima da odgovori na mnoštvo pitanja koja život postavlja, mogao je da bude kritičan prema drugim filmskim stvaraocima. On je pokazivao antipatiju prema teorijama ranih sovjetskih filmskih stvaralaca i često se moglo čuti kako omalovažava rad svojih savremenika.
Međutim, on je takođe bio strastveni pisac, vodio je dnevnike tokom svojih snimanja i često pisao o ulozi filma u savremenom društvu. U ovim spisima ista imena se stalno pojavljuju; filmski stvaraoci kao što su Robert Breson, Ingmar Bergman i Kenji Mizoguči dio su veoma ekskluzivnog panteona autora kojima se divio. Drugi su pomenuti, ali vrlo malo ih je ostavilo traga. Njegovo divljenje prema drugim režiserima i njihovim filmovima uvijek je odmjereno i često praćeno nekom vrstom kritike. Tarkovski je pohvalio Kurosavu kao jednog od najvećih reditelja na svijetu, ali se nije ustezao da kritikuje ono što je vidio kao specijalne efekte ispod standarda u završnici “Krvavog prestola”.
On je čak rekao lijepu riječ i za “Terminatora” (1984) Džejmsa Kamerona, ocjenjujući da njegova “vizija budućnosti i odnos između čovjeka i njegove sudbine pomjera granice kinematografije kao umjetnosti”. Međutim, ostao je kritičan prema “brutalnosti i lošoj glumi” u ovom filmu.
Mnogo se raspravljalo o ruskom majstoru i njegovom uticaju na autore kao što su Bela Tar, Lars fon Trir i turski režiser Nuri Bilge Džejlan. Lista filmova koja slijedi ima za cilj da omogući posmatraču pogled iza ogledala, osvjetljava neke od filmova koji su pomogli da se oblikuju i formiraju jedinstvenu filmski jezik Tarkovskog i njegovog opusa. U nekim slučajevima uticaj se vidi u upadljivim estetskim sličnostima, na drugim mjestima više je posredan, u slojevima bogate tematske teksture rada Tarkovskog. Ipak, svaki od ovih filmova, kao i režiseri koji su ih stvorili, igrao je tek dio uloge u oblikovanju prepoznatljivog i jedinstvenog rukopisa Tarkovskog.
“Zemlja” (1930) Aleksandar Dovženko
“Ako me već moraju porediti sa nekim, neka to bude Dovženko. On je bio prvi režiser kojem je problem atmosfere bio naročito važan”, Andrej Tarkovski.
Uoči svakog svog novog ostvarenja Tarkovski je, navodno, ponovo gledao Dovženkovu “Zemlju”. Tokom snimanja “Ogledala” otišao je korak dalje – sijući polje heljde u pretprodukciji u želji da dočara kako svoja sjećanja iz djetinjstva, tako i Dovženkove očaravajuće pejzaže. Rezultat je jedna od najpoznatijih scena u filmu, savršen spoj sjećanja i snova: doktor izlazi iz zemlje i čudesni nalet vjetra talasa kroz polja heljde prema kameri.“Aleksandar Dovženko i njegov film ‘Zemlja’. Nijemi film. Izvanredan režiser. U eri nijemih filmova stvorio je čuda, po mom mišljenu. Poetična kinematografija”.
“Svjetla velegrada” (1931) Čarli Čaplin
Kada mu je 1972. godine filmski kritičar Leonid Kozlov zatražio da napravi listu, po njegovom mišljenju deset najboljih filmova, Tarkovski je “Svjetla velegrada” stavio na peto mjesto.
Tarkovski je vjerovao da je nijemi film trebalo da bude uvod u ono što je smatrao “pravom” kinematografijom. Međutim, uključivanje filma “Svjetla velegrada” na listu ukazuje na njegovo divljenje prema Čaplinu koji je samouk postao režiser. Tarkovski se divio efikasnosti Čaplinovog rada i načinu na koji je upotreba minimalizma rafinirala njegovu režiju.
Čaplinovi filmovi takođe izazvaju neku neuhvatljivu duhovnost i njegovo shvatanje sposobnosti kamere da registruje suptilna prožimanja ljudskog duha povezuje njegov rad sa radom Tarkovskog. Njihovi likovi nisu toliko različiti, podjednako su izgubljeni u svijetu u kojem se osjećaju suvišni, u potrazi za odgovorima, dok kamera traži više značenje.
“L’Atalante” (1934) Žan Vigo
Uticaj Žana Viga je očigledan u načinu na koji Tarkovski gradi prostor. Vjerovao je da bi film trebalo da bude emotivna arena, gdje režiser mora da prenese ono doživljeno, a ne izgrađeno. On je, takođe, vjerovao da bi mizanscen trebalo da omogući gledaocu da interpretira svoje sopstveno čitanje filma. Tarkovski je navodio scenu na početku Vigovog filma “L’Atalante”, u kojoj mladenci hodaju od crkve do svoje barže, obilazeći oko tri velika plasta sijena na putu. “Šta je ovo? Ritual, ples plodnosti?“, upitao je Tarkovski. “Ne, epizoda je značajna ne za književno prepričavanje, ne po svojoj simbolici, ne po vizuelnoj metaforici, već po svom konkretnom, zgusnutom postojanju. Vidimo formu ispunjenu osjećanjima”.
“Sjećam se Viga s nježnošću i zahvalnošću, koji je, po mom mišljenju, otac francuske moderne kinematografije. Prvi ‘novi talas’, a onda je taj prvi talas udario u obalu, to je sve što je ostalo od tog ‘novog talasa’. Vigo je stvorio francusku kinematografiju i niko se ne može, osim njega, nazvati njenim ocem”.
“Dnevnik seoskog sveštenika” (1951) Robert Breson
Iako su stilovi Tarkovskog i Bresona bili estetski različiti – Tarkovski je volio duge scene više od Bresonove fragmentarnosti – on se u velikoj mjeri divio Bresonovoj posvećenost realizmu. Tarkovski je označio “Dnevnik seoskog sveštenika” kao najveći film koji je ikada vidio, zaljubljen u sposobnost Bresona da izbjegne nepotrebna pretjerivanja u svojoj potrazi za istinom. Hrišćanska teologija bila je stalna tema za oba režisera, zajedno sa duhovnim bolom i ličnim žrtvama koje trpe oni koji naseljavaju materijalistički svijet. Međutim, u njihovim posljednjim filmovima sličnosti u radu najbolje se vide – i u filmu “L’Argent” i u “Žrtvi”, oba režisera prave poetska sumiranja u potrazi za milošću u varvarskom svijetu.
“Breson me je očarao i privukao, čak je znao i da me zapanji svojom estetikom. Imam utisak da je on jedini režiser na svijetu koji je uspio da postigne apsolutnu jednostavnost u filmovima. To je bilo svojstveno Bahu, a u slikarstvu Leonardu da Vinčiju…Tolstoju je to uspjelo u književnosti. Za mene, to je Tolstoj, da li me razumijete? On je bio primjer ingeniozne jednostavnosti. Asketske jednostavnosti…”
“Ugetsu Monogatari” (1953) Kenji Mizoguči
Duge, misaone scene u filmovima Kenjija Mizogučija i čistoća njihove slikovitosti estetski su uticali na Tarkovskog. U intervjuu za Teleramu 1979. godine Tarkovski je priznao da bi suštinski primjer tog uticaja bila činjenica da bi jedna scena iz “Andreja Rubljova”, gdje ruski knez pokušava da uhvati korak sa Tatarima, lako mogla da se zamijeni za insert iz Mizogučijevog filma “Ugetsu Monogatari”.
“Kvalitet crno-bijele slike, pejzaža, netransparentnost tmurnog neba čudno podsjeća na mastiljavi kineski pejzaž… To je scena koja nema nikakve veze sa zapletom priče. Ona pokušava da izrazi stanje duše”. Tarkovski je ubrojao Mizogučija među malobrojne filmske stvaraoce koji su stremili da stvore sopstvene svjetove. Nazvao ih je pjesnicima kinematografije, terminom primjenjivim na njegovu formu izražavanja u filmu.
“Krvavi presto” (1957) Akira Kurosava
Tarkovski nije bio naročit ljubitelj “Krvavog prestola”. Nije mu se sviđalo kako je Kurosava “kopirao Šekspirov zaplet (Magbet) na površan način”, kako je rekao, ali je bio poštovalac rada ovog režisera u cjelini. Ipak, postoji jedna scena u “Krvavom prestolu” kojoj se Tarkovski divio.
Kada se Vašicuova vojska izgubila u magli, Kurosava koristi prepoznatljivo drvo da dočara njihovu dezorijentisanost. Ponovljeni prizor ovog istog drveta jasan je znak da konjanici idu ukrug. Toj sposobnosti Kurosave da artikuliše njihovu konfuziju kroz mizanscen i jednostavne pokrete kamere, prije nego kroz dijalog, Tarkovski se divio.
“Nazarin” (1959) Luis Bunjuel
U knjizi “Prikazano vrijeme”, u kojoj je Tarkovski pisao o svojim filmovima i ulozi umjetnosti i filma, on opisuje Luisa Bunjuela kao “nosioca, prije svega, od poetskog svijesti”, a stavlja njegovog “Nazarina” na treće mjesto svoje liste 10 najvećih ikada snimljenih filmova. Bunjuel je najpoznatiji po svom ikonoklastičkom nadrealizmu. Međutim, ono što je inspirisalo Tarkovskog bilo je Bunjuelovo uzdizanje filmskog diskursa iznad realnosti svakodnevnog života.
Vjerujući da gledalac treba da se saživi sa filmom na potpuno onirički način, Tarkovski se divio Bunjuelovoj razigranoj jukstapoziciji snimaka, nečemu što se pojavljuje u nelinearnoj strukturi “Ogledala” i u “Stalkeru”, gdje Tarkovski, koristeći nadrealno, remeti vrijeme i prostor.
“Avantura” (1960) Mikelanđelo Antonioni
Antonionijev uticaj na Tarkovskog možda se najbolje vidi u “Nostalgiji” (za koju je scenario napisao Antonionijev saradnik Tonino Guera). Tarkovski, kao i Antonioni, izvodi akciju iz okvira i podstiče publiku na drugačiju vrstu odnosa sa protagonistima, a zauzvrat, približava unutrašnju stranu likova.
“Antonioni, naravno. Antonioni je ostavio jak utisak na mene sa svojim filmovima, naročito ‘Avantura’ za koji si ti (Guera) napisao scenario. Da, ti si mu pomogao sa scenarijom, meni je film bio veoma interesantan. Shvatio sam, gledajući ovaj film, shvatio sam onda da je značenje akcije u kinematografiji više uslovno. Praktično nema akcije u Antonionijevim filmovima. To je značenje akcije za njega. Da budem precizan, to najviše volim u filmovima Antonionija”.
“Zimsko svjetlo” (1962) Ingmar Bergman
Postoje različiti elementi u radu Tarkovskog koji su nastali pod direktnim uticajem Ingmara Bergmana. Međutim, izražajna upotreba zvuka i tišine kojom se služio švedski reditelj najviše je inspirisala Tarkovskog. On se divio njegovoj upotrebi tišine da bi uspostavio bezbožničku prazninu u sve više materijalistički svijet i njegovoj sposobnosti da izdvoji posebne zvukove da bi naglasio njihov značaj.
Bergman je smatrao da je Tarkovski najbolji režiser u istoriji kinematografije. Tarkovski je takođe imao samo hvale za Bergmana. ”Žrtva”, film Tarkovskog je očigledno posvećen Bergmanu.
“Prvi film Tarkovskog djelovao je na mene kao čudo. Neočekivano sam se našao na pragu sobe od koje mi, do tog vremena, nisu davali ključeve. Tamo, gdje sam ja davno želio da stignem, Tarkovski se osjećao slobodno i sigurno. Našao se čovjek koji je umio da izrazi ono što sam ja uvijek želio, al’ nisam uspijevao – to me je ohrabrilo i inspirisalo. Tarkovski je veliki majstor filma, tvorac novog organskog filmskog jezika u kome se život predstavlja kao ogledalo, kao san”, izjavio je Bergman.
“Boja nara” (1969) Sergej Paradžanov
Sergej Paradžanov jednom je rekao da nije bilo “Ivanovog detinjstva” on nikada ne bi ništa napravio. Uticaj Tarkovskog je očigledno kroz cio rad Paradžanova, ali ovo je bilo uzajamno divljenje – paradoksalna ljepota i snoliki spektakl filmova Paradžanova ostvarili su ogroman uticaj na kasnije radove Tarkovskog. Poetsko približavanje autorske objektivnosti i subjektivnosti protagonista u “Boji nara” jasan je uticaj “Nostalgije” i “Žrtve”, gdje oba režisera daju svojoj unutrašnjoj tuzi poetsku formu kroz patnji svojih glavnih junaka.
“Sa velikim zadovoljstvom i zahvalnošću ću se uvijek sjećati Sergeja Paradžanova, njega zaista volim. Njegovu sposobnost da poštuje i voli ljepotu. Njegovu umješnost da bude kompletno slobodan i svoj u svojim umjetničkim kreacijama”.
Izvor: Nina Vujačić, vijesti.me
